Немецкая живопись

Немецкая живопись 15 и 16 веков

Эту эпоху называли "дюреровским временем", она была потрясаема конфликтами социального и религиозного характера. Эта эпоха принесла с собой возникновение совершенно нового искусства, оповестив конец средневековья. Крестьянская война и Реформация, Ренессанс и Гуманизм - это явления, каждое из которых, обуславливая и влияя друг на друга, определили эпоху.

Яркие личности в живописи данного времени, это: Дюрер, Кранах, Гольбейн.

Дюрер родился в Нюрнберге в 1471 году, в семье золотых дел мастера, изучил вначале ремесло своего отца, но уже в 1486 году поступил на обучение живописи к Михаэлю Вольгемуту. В 1490 году по окончании обучения, 4 года он проводит в странствиях по южной Германии, Эльзасу и Швейцарии. Уже в это время он занят, кажется, преимущественно графическими работами, имевшими и позднее значительное место в его творчестве. Вернувшись в 1494 году в Нюрнберг, он женится, но в этом же году отправляется в свою первую поездку по Италии. Он едет через Инсбрук, Клаузен и Триент в Венецию.

В Италии особенное впечатление на него производят произведения Мантеньи, Полайло и Джованни Беллини. Во время этой поездки, особенно в Тироли, возникли великолепные пейзажные акварели, самые ранние самостоятельные пейзажные изображения в немецком искусстве. Следы этого опыта мы чувствуем и в пейзажах заднего плана в изображениях "Семи Страстей Марии".

В следующем десятилетии, до второй поездки в Италию 1505-1507 гг., юрер делает мощные шаги вперед в своем художественном развитии: в 1498 году он создал серию гравюр на дереве к Апокалипсису, шедевр его раннего творчества, в 1504 году в результате изучения пропорций возникла гравюра на дереве "Адам и Ева".

В свою вторую поездку в Италию Дюрер посетил в 1505 году Венецию, в 1506 году Болонью и Феррару. К этому времени он стал уже известнейшим художником своего времени. Целым рядом произведений высшего качества он повлиял на искусство своего своего времени, принес Ренессанс в Германию, но он не просто перенял итальянские формы, а ассимилировав чужое, творчески воспринял образцы.

Лукас Кранах Сарший, который, будучи в Вене, относился к основателям стиля дунайской школы, был с 1505 года придворным художников саксонского курфюрста в Виттенберге, а в конце жизни работал в Веймере. Лукас Кранах Старший работал и по заказу резидировавшей в Дрездене и Фрайберге альбертинской линии Веттинов и основал для этой сферы деятельности большую мастерскую, что не осталось без влияния на его искусство. В самом начале его виттенбергского периода, в 1506 году, возник один из его шедевров "Алтарь св. Екатерины", отличающийся почти шпалерным богатством декоративных форм, цветущими красками и беззаботностью в передаче перспективы и анатомии.

Его вновь и вновь занимало библейское изображение первой человеческой пары Адама и Евы. Обнаженный человек был излюбленной темой живописи Ренессанса. Но в противоположность Дюреру, который здесь, как и в других областях, определил эпоху, Кранах искал не классическую норму человеческого образа, а находящуюся вне обязательных канонических форм красоту, от позднеготической фигуры он перешел не в форме Ренессанса, а к ранней ступени развития маньеризма.

Находившийся в тесной дружбе с Лютером художник поставил свое искусство на службу Реформации, примером тому является масса портретов реформатора, вышедших из его мастерской. Портреты Генриха Благочестивого и Катарины Мекленбургской относятся к первым этого рода портретам в полный рост до Зейзенеггера и Тициана показывают нам Кранха как одного из самостоятельнейших портретистов своего времени.

Другими представляются нам портреты Ганса Гольбейна Младшего. Он полностью освободился от позднеготической традиции, его больше не занимавшей и не сковывавшей, в противоположность Дюреру, который, борясь за новые формы, остался, однако, навсегда связанным этим своим происхождением. В этом Гольбейн противоположен и Кранаху, пришедшему от позднеготической традиции к маньеристическим образам, почти не затронув форм Ренессанса.

Ганс Гольбейн Младший является одним из наиболее выдающихся немецких художников своего времени, он обладал наряду с Дюрером и Кранахом Старшим, уже с 16 века европейской известностью. Еще более, нежели своими значительными религиозными, мифологическими и историческими композициями, от которых до наших дней дошла лишь небольшая часть, Гольбейн утвердил себя как художник своими портретами, принадлежащими к лучшему, что выдвинуло в этой области немецкое искусство. В его работах сочетаются ясность построения картины с неперегруженной пластичностью образов, совершенство во владении вдохновленых итальянским Ренессансом форм с тонкостью выполнения незначительнейших деталей, находящей себе параллели лишь в старонидерландских произведениях, и, наконец, с даром охватить индивидуальность изображенного, что роднит его опять же с Дюрером и Кранахом.

Ганс Гольбейн родился в сесье художника Ганса Гольбейна Старшего в 1497 году в Аугсбурге, в 1515 году он приезжает в Базель, где плодотворно и успешно трудится, в том числе как живописец-монументалист и гравёр по дереву. С 1526 года по 1528 год он впервые пребывает в Лондон, где окончательно поселяется в 1532 году и где он с 1536 года становится придворным художником короля Генриха 8.

Сколь быстро предавалась забвению ради других целей достигнутая лишь отдельными художниками в Германии ясность Ренессанса, показывает большой "Алтарь свю Урсулы" Георга Бройя, чья давящая сумятица тел представляет своеобразный аспект маньеристического искусства, заметный и в "Муции Сцеволе" Ганса Бальдунга. Ганс Бальдунг Грин начал своё образование в Страсбурге, преехал, однако, в 1503 году в Нюрнберг и поступил в мастерскую Дюрера, попав поначалу под его сильное влияние. Позднее Бальдунг перешел к маньеризму с интенсивной красочностью и выразительной силой, характерными для тенденций немецкого искусства последюреровских времён.

Находившийся же под сильным влиянием Дюрера Георг Пенц, напротив, сохранил и в более поздних произведениях ясную пластическую форму. В портретах он остался зависимым от Италии, в религиозных картинах от Нидерландов, что четко заметно и в трех фрагментах "Поклонения Волхвов", которое невольно хочется сравнить с более поздним изображением этой темы у Йоса ван Клеве. Пенц тоже изобразил себя в черном капюшоне на большом фрагменте слева.

Немецкая живопись 17 и 18 веков

Личности этого времени происходят не только лишь из немецких традиций, каждый из них по-своему вынужден был черпать и из других источников. это художники Гейнц, Роттенхаммер, Эльсгеймер, Лисс, Шейнфельд, Паудис.

Великая эпоха Дюрера, не найдя достойных последователей, окончилась поколением учеников Пенца и Бальдунга, в школе Кранаха же продолжалась еще долго, хотя ни одного из различных проявлений немецкого маньеризма не принесло с собой начала нового развития.

Спад немецкой живописи позднего 16 века и начала 17 века к провинциализму, необходимость для художников искать образцы вне своего отечества, можно понять только всвязи с общественным и политическим развитием этой эпохи. Потеря значимости независимой городской буржуазии, во многом общественно определявшей немецкое искусство времени Дюрера, впользу увеличивающейся власти территориальных князей привела уже в ходе 16 века к изменению сущности искусства, где аристократические претензии на власть стремились к художетвенному воплощению, и прежде всего в портретах и аллегориях. В то время, как в Италии, Фландрии и Испании на этой почве возникло мощное искусство барокко, в Голландии барочное искусство развивалось на основе буржуазного общества, Франция шла своим собственным, ориентированным более на классику, путем, Германия не смогла создать способные к развитию формы и центры, выходящие за рамки регионального.